第二十二章 张老师（3/18）

一面镜子那样把这典范形象真实地重现在舞台上。

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他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。

19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。

他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。

他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为表现派。

体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。

但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。

但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。

20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅及理查德·博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，并在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。

戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。

“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的